Diálogo con Carlos Ginzburg - Aragón, Alejandrina (Estudios Curatoriales, 2020)
Para los griegos existían dos formas de narrar el tiempo: por un lado, la regida por el Dios Cronos, referida al tiempo cronológico, cuantitativo; la otra en cambio regida por el Dios Kairós, de naturaleza cualitativa, representa al momento en el que se participa en el tiempo, el momento indeterminado donde las cosas suceden. Las cosas en Francia, en el registro del tiempo del reloj, suceden cinco horas antes que en Argentina. La primera lectura podría ser una bastante usual, pensar en avanzadas. Sin embargo, para mí, de este lado del hemisferio, nosotros contamos así con una gran ventaja: podemos ver antes de que sucedan las cosas para mirarlas y así experimentarlas de manera profunda, como una huella que se reescribe sobre otra huella, lo que indica que no existe ningún camino mejor que no sea el de una fusión. Habíamos quedado encontrarnos vía telefónica a las 15 horas de Argentina que eran las 20 horas en Francia. Era lunes y el teléfono sonó a las 8 am en mi departamento de confinamiento en La Plata. No podía ser otra persona que no fuera Carlos, les había dado a pocas personas mi número de línea, por no decir que sólo se lo había dado a Carlos y a Mechi –mi madre–. Era 20 de julio, se cumplía el 51 aniversario del primer aterrizaje del humano en la luna, fecha que se celebra el día del amigo en Argentina por la televisación de ese suceso que desencadenó un abrazo fraternal humano después de tantas guerras declaradas, que coincide con el aniversario de nacimiento de mi madre. "Hola" – dice alguien al teléfono. "¿Hola Carlos?" –contesto. Se corta la comunicación. El teléfono vuelve a sonar, creo que esta vez atiendo más lúcida, después de todo era la primera vez que lo usaba. "¿Hola?" –digo. "Hola Alejandrina, ¿me oís?" – me dijo Carlos con ese español tan característico, con tantas ganas de enraizar esa nacionalidad argentina, pero tan de vivir hace más de cincuenta años del otro lado del continente. Nos alegramos de conectarnos por medio de las voces, es ridículo pero se escucha tan bien por teléfono la voz de las personas. Hablamos y nos pusimos a tono de cómo realmente queríamos realizar este diálogo. Nos habíamos conocido en la Argentina en noviembre de 2019. Unos meses antes había empezado a participar del proyecto de investigación: “Archivos, arte y cultura visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas visuales y de diseñadores de la ciudad de La Plata”.1 Al tiempo venía Carlos a la Argentina convocado por el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) a realizar la remake de su obra Madre Tierra, y qué mejor engranaje que poder conocerlo y colaborar en la realización de la majestuosa obra instalación que dio en llamar Post-Madre Tierra. La casualidad hizo que Carlos se aloje a dos cuadras de mi casa, y esas dos semanas compartimos mucho tiempo, charlas y manos a la obra. La primera vez antes de que nos subamos al primer viaje en auto, descubrimos que Carlos había sido alumno de mi abuelo Carlos Aragón, y desde ahí se construyó una especial confianza familiar y de antaño. En plena cuarentena preventiva obligatoria, intercambio de mails de por medio, las casualidades y los honores volvieron a hacer de las suyas para encontrarnos en la realización de –en principio– una entrevista enmarcando la donación de un conjunto de documentación del artista platense Carlos Ginzburg al Archivo del Centro de Arte de la UNLP. Entre mails, cariños, sonrisas y viajes, como no podía ser de otra manera, nos adentramos en subirnos al DeLorean por la trayectoria de Carlos. Él manejando, yo como copiloto, dialogando sobre la importancia de vivir en la dialéctica del registro como obra y la obra como registro, en una vida indiscernible del arte, donde la vida afecta a la obra y la obra afecta a la vida; una vida de continua huella sobre huella, de continuo palimpsesto. Cuando estábamos montando el año pasado Carlos me contó la teoría de esos nudges que aparecen en muchas de sus obras contemporáneas. En estos tiempos de pandemia y confinamiento en los cuales se encuentra prohibido como premisa el sentido del tacto, todos comenzamos a vivir como si fuéramos amigos viviendo en el extranjero, estemos a diez o a millones de pasos, no importa cuánto, el filtro en común es la distancia y la comunicación con constantes reflejos en la era de la Pantallología. A pesar de lo complejo que puede resultar en principio, las cartas electrónicas fueron la puesta en escena de las charlas más cálidas con Carlos. Llegamos a la conclusión que en nuestros intercambios por mail no hacíamos más que enviarnos nudges, arrimes con el codo, “nudge-nudge, después de todo es un codo”. Carlos realmente es un gran madrugador, regido por la constelación de las dos caras: por Cronos, pero también por Kairós. Alejandrina Aragón: Me pregunto cómo podríamos pensar el retorno de tu obra a la ciudad donde naciste, por medio del archivo que resguarda parte de tus acciones, donado a través de la gestión de Fernando Davis y de la Red Conceptualismos del Sur, al Centro de Arte. Carlos Ginzburg: Creo que hay muchos elementos que dan una buena idea de más de cincuenta años de práctica artística. Pero quizás sea necesario, para no tener sólo un mosaico o yuxtaposición de elementos, darles un hilo conductor, cronológico y también estructural. Ojalá que con este diálogo, y ese es mi objetivo, podamos dar un poco de claridad y distinción al berenjenal de mis acciones artísticas a través del tiempo. AA: Partiendo entonces de la concepción de que no hay origen u original, tomo el riesgo de preguntarte, ¿cómo es que comenzó tu historia? ¿Cuál es la génesis? CG: No creo hablarte de un nacimiento, pero hay dos muy obras lejanas, que tienen una cierta existencia material aún hoy y que me resonaron artísticamente durante unos sesenta años. Quizás, ni siquiera sean consideradas obras, pero yo les puse recientemente ese estatuto. Como sabes, realicé el bachillerato en la Escuela Superior de Bellas Artes, entre 1959 y 1964. Hacíamos muchos “ejercicios” de grabado (Juan Carlos Romero fue mi profesor y luego amigo), dibujo, educación visual, morfología, etcétera. Estos ejercicios quedaron en la Escuela y seguramente fueron destruidos. Yo me llevé conmigo varios que se perdieron, salvo dos, porque mi madre los guardó para decorar la casa. Una de las obras, es una pintura de unos 50 x 70 cm, estilo informalista, encuadrada. La realicé en la materia Educación Visual (no recuerdo el nombre de la muy joven profesora). La pude llevar a mi casa y mi padre la colgó en la pared. Debería ser el año 1962 o 1963. Nunca le presté atención hasta 1965 o 1966, donde bajo la influencia de Edgardo Antonio Vigo me puse a hacer instalaciones. Precisamente, una instalación la realicé en la pared donde estaba ese cuadro: Panteísmo. Esa obra nunca fue reconocida. Consistía en utilizar la pared con ese cuadro y quizás otras imágenes, también un combinado que era un aparato para escuchar la radio y pasar los viejos discos en vinilo, entre otras cosas. Y la pared entera estaba recubierta con la diseminación de la palabra Dios, sobre la pintura, los objetos y el muro. Entonces, por lo que recuerdo, un ateo como yo comenzó haciendo arte con Dios. ¡Dios mío! Lo mejor de la historia es que se podría hacer hoy una remake: tengo conmigo una foto de la instalación de la época. Cuando falleció mi padre, mi madre se fue a vivir al extranjero con mi hermano y tiró casi todo (una pena, había ediciones originales que mi padre había traído de Rusia de Mijaíl Bakunin y de Piotr Kropotkin). Extrañamente se llevó con ella mi cuadro de Bellas Artes (luego de la instalación). Cuando falleció mi madre yo recuperé mi cuadro, que tengo hoy conmigo. La foto original de la instalación y este cuadro, los acabo de donar al archivo del Centro de Arte. La otra obra, de la misma época, la realicé con el profesor Carlos Aragón, justamente tu abuelo, en el curso de Morfología. Consistía en un bloque de madera, en el que tallábamos los cóncavos y los convexos e incorporábamos un agujero, a la manera de Henry Moore. Creo que me salió muy bien, y mi madre la guardó siempre con ella. Cuando falleció, pienso que la debo haber recuperado, pero confieso que por el momento la tengo perdida en el caos de mis tres o cuatro talleres. Siempre tuve una muy fuerte emoción con esta obra. Porque tenía un agujero que yo hice solo –con Aragón y Moore– antes de conocer los agujeros de Vigo, de Fontana o de Duchamp. Además, en 2001, recordé fuertemente esta obra viendo en el Israel Museum de Jerusalén, el Henry Moore que se encuentra en los jardines, frente al Monte de los Olivos. Una de las más sublimes experiencias que me dio el arte: hacia el fin de la jornada, cuando el sol está bajando y casi todo el público del museo ya partió, el sol pasa un corto instante justo en la oquedad de la escultura, apropiación efímera y grandiosa. AA: En esos años 1966 y 1967, ¿cómo seguiste avanzando? CG: Mi horizonte no era muy vasto, o quizás no el más vasto del mundo: conocía toda la producción de Duchamp a través de Vigo. Claro, la historia del arte la estudié con el profesor Amílcar Ganuza en la Escuela de Bellas Artes, siguiendo casi al pie de la letra el libro de Arnold Hauser, Historia social del arte y de la literatura (1951). 1966 y 1967 fueron años de intensa producción neo-dada en la ciudad de La Plata, con publicaciones colaterales en Diagonal Cero. Muchas intervenciones en la ciudad no las recuerdo, otras sí porque conservo ya sea documentos originales o fotocopias de estos documentos. Para mí era neo-dada. No sabía que el arte internacional lo llamaba body-art, performance, land art, etcétera. Toda una serie de mini-performances de esa época son, por ejemplo, cuando recubrí los animales del Museo de Ciencias Naturales de La Plata con libros sobre la pre-historia. O todo un conjunto de acciones de las que solo me quedan unas pequeñas fotos de contacto de no muy buena definición, como Aburrimiento, que consistía en un cartel con este texto y estoy sentado aburriéndome; YO, un cartel con este texto y yo; Viva Yo, me paseé por La Plata con este cartel; Pasión, un cartel con este texto sobre mi corazón; entre otras. AA: Qué bien que cuentes estas experiencias que quedaron tan secretas, que nunca presentaste en exposiciones o artículos de revistas. En general, hay otras obras también muy desconocidas, pero que al menos aparecieron en periódicos, revistas, libros, catálogos, un poco más públicas y menos privadas. CG: Sí, claro. Siguiendo la trayectoria, ya estaríamos en 1969-1970, que es sobre todo mi trabajo de land art. Entonces, con la ecología, comencé a tomar mis distancias con Vigo, aunque aún sobrevolando alrededor de él. Yo era el discípulo y él el maestro. Sin embargo, me parece que hubo un feedback del discípulo al maestro, y que Vigo incorporó posteriormente elementos ecológicos en su obra bajo mi influencia. Quizás, me equivoco completamente. Pero, por ejemplo, Vigo realizaba agujeros en una hoja de papel para mirar el mundo a través de esa hoja-oquedad. 2 En enero de 1969, fui con unas diez palas a la playa de Villa Gesell para realizar la obra Un agujero en la playa. Consistía en excavar un enorme pozo, en medio de la playa. Vigo me dijo: “no vayas, tu proyecto es imposible”. No se equivocó. A priori no conseguí que las personas que se encontraban por ahí me ayudaran. Me quedé solo con mi manojo de palas. Pero no me rendí. Buscando en el aire una solución, visto que excavar tres metros en la arena yo solo me resultaba una tarea físicamente imposible, en ese momento vi pasar un hombre y le solicité si podía ayudarme a excavar el pozo por una módica suma de dinero. Y aceptó. Hicimos un pozo gigante en el medio de la playa, y yo distribuí al público que venía a admirar el agujero un impreso que decía “Experiencia estética masiva”. El pozo tenía unos ocho metros de diámetro y tres de profundidad. A los corajudos que saltaban adentro, luego había que ayudarlos a salir. El único que fracasó, fue mi amigo Carlos Bruck, con quien compartía un departamento en La Plata, un fotógrafo experto. Tomó treinta y seis fotos, pero salieron todas veladas. Lo único que quedó de la experiencia es una especie de informe escrito en ese mismo enero de 1969, mi memoria y la de Bruck (que luego fue un conocido psicoanalista de Buenos Aires). Y también la carcajada de Vigo cuando le conté de la realización. De cualquier manera, a pesar de la ausencia de fotos, se publicó un artículo en la revista inglesa Pages en ese mismo año. Otras obras ecológicas de 1967-69-70 fueron Las Palomas del Congreso. Fui con un camioncito lleno de alpiste y realicé un montículo en medio de la plaza del Congreso, para que coman las palomas. Vino mucha gente, además de las palomas. Osvaldo Papaleo fue con un fotógrafo del diario La Razón y otro de la revista Gente. Y con los media se animó la intervención artística. AA: ¿Te interesaría hacer una remake de esta obra? CG: Imposible otra más, ya fue hecha. Visitando Venecia en los ochenta, en la plaza San Marco, Coca Cola escribió con alpiste en el suelo la palabra Coca Cola y las palomas de la plaza se comieron todo. AA: ¿Cómo fue la experiencia Cielo-Luna-Humo? CG: Fue un gran éxito y, a la vez, un gran fracaso. La idea quizás me vino en Villa Gesell viendo al avión publicitario que escribía con humo marcas de consumo, en el cielo de la playa. El día mismo en que el satélite alunizó, el 20 julio de 1969, un evento mundial, mi avión escribió varias veces en el cielo de Buenos Aires la palabra “luna”. Una semana más tarde la misma operación con la palabra “cielo”, y una semana después, para terminarla, la palabra “humo” y todo partió y se esfumó literalmente en humo. Entonces, fue un gran triunfo para mí haber realizado esta obra. En el momento no me di cuenta, porque también fue un gran fracaso. No tenía a nadie en Buenos Aires para fotografiar la acción. En ese contexto no me preocupó gran cosa, visto que para mí la obra era la escritura real en el cielo, y no la documentación. No tenía la menor idea que existía en ese momento un mercado del arte que vendía grandes formatos fotográficos de arte ecológico. AA: Nos estamos proyectando entre 1967 y 1971, pero me parece que dejamos en el camino tu participación en La Exposición Internacional de Novísima Poesía en el Di Tella (1969), donde tu trabajo fue reseñado. La revista Primera Plana publicó un artículo sobre la exposición que tenía como título “Voces y avioncitos”. Los avioncitos se referían explícitamente a tu obra. CG: Tenés razón, sucede que deseé preceder los avioncitos de 1968, exhibidos en la galería Scheinson,3 con el avionazo que escribí con humo en 1969. En el Di Tella expuse dos obras en una exposición de poesía. Nunca consideré que mis dos obras fueran de poesía. Pero como el comisario Vigo me invitó yo no iba a dejar pasar la ocasión. En fin, yo siempre estuve en las artes plásticas, más bien indiferente a la poesía. Avioncitos de papel fue una obra que consistía en una pirámide de dos metros compuesta por la acumulación de unos mil avioncitos de papel, cada uno llevaba impreso en pequeño “avioncito de papel”. El público los hacía volar, en medio de las salas del Di Tella y cuando la pirámide estaba completamente diseminada por todos lados en el suelo se recogían los avioncitos y se reconstituía la forma piramidal. Y el público recomenzaba la deconstrucción. Claro, también se podía recoger del suelo un avioncito aislado y hacerlo volar. AA: ¿Hiciste alguna copia de exhibición de esta obra? CG: Efectivamente, hubo continuaciones. AA: ¿En la exposición también estaba Lata para patear (1969)? CG: En los años sesenta sacábamos la basura a la calle para que sea recolectada en unas latas vacías de aceite. A veces algunos chicos pateaban las latas y desparramaban la basura en el suelo. La obra consistió en presentar en el Di Tella, una de esas latas vacías con una etiqueta que decía: “para patear”. Allí, el público pateador no fueron más los chicos malos de la calle, sino que era la gente que venía al Di Tella. Fernando Davis también realizó una remake de esta acción en la exposición Poéticas oblicuas (2016).4 AA: En 2019, utilizaste en la instalación Post-Madre Tierra que mostraste en el Centro de Arte de la UNLP,5 flores muertas del cementerio, algunas putrefactas, otras de plástico, recogidas de la basura, para realizar una obra. ¿Existe alguna relación con las flores de cementerio que utilizaste en La Plata en los años sesenta? CG: Evidentemente: el contexto cementerio. Tengo muchas otras realizadas en los últimos sesenta años. Por ejemplo, Muerte natural (1970), realizada en las salinas del Bebedero en la provincia de San Luis. Desde La Plata, fui en auto-stop hasta el desierto. Cuando llegué, encargué un flete y fuimos al cementerio local y llenamos el camión con las flores podridas de la basura y también con algunas hojas muertas de árboles. Luego, fuimos al desierto. Era un desierto de sal blanco que fue en el pasado el fondo de un lago: scintillante [muy brillante] y enceguecedor bajo el sol. Vaciamos el flete y construí una pirámide de flores. Saqué múltiples fotos de la intervención. También, en esos años se realizó en La Plata una exposición dentro de un inmueble abandonado, con la participación de Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Bercetche, Vigo y otros. Cada artista tenía una habitación. Realicé una remake modificada de Muerte Natural. Fui con un flete, esta vez al cementerio de La Plata, y lo llenamos de flores muertas en putrefacción. Cubrí todo el suelo de la habitación con las flores. Y sobre las flores puse entre diez y quince libros sobre la muerte, por ejemplo los Cuentos de amor locura y muerte (1971) de Horacio Quiroga, La tortura (1958) de Henry Alleg –premonitorio de lo que sucedió luego en Argentina–, entre otros. Algo más sobre Muerte Natural: en 1970, Jorge Glusberg me presentó, en la exposición que organizaba en la plaza Rubén Darío, a Charles Harrison, artista inglés del grupo Art and Language y crítico de arte. Simpatizamos mucho y me invitó a visitarlo en Londres cuando fuese. En 1973, volviendo de Kenya, había viajado por varios países africanos para realizar mi obra sobre el viaje turístico, mi vuelo me había dejado en Londres. Tenía que pasar dos semanas en Londres con motivo de renovar mi pasaporte argentino y luego volver a París. Entonces pasé esas dos semanas en la casa de Charles Harrison. Cuando me fui para agradecerle le dejé una documentación completa de Muerte Natural. Hace unos años Charles falleció y donó todas las obras de su colección a la Tate. Y así fue como hace unos ocho años recibí una invitación para la inauguración de la exposición de la donación de Charles Harrison a la Tate y volví a ver Muerte Natural. Esta obra siempre me llevó a una nueva aventura, son muchas las veces que realicé reposiciones. Tengo otras acciones con flores podridas en La Plata, Filadelfia y otras ciudades. Pero prefiero no redundar demasiado. Y sobre todo, en el futuro no tengo ningún proyecto con flores podridas. AA: ¿Es todo? CG: No, no es todo. Con los cementerios no terminas nunca. AA: Volvamos entonces al Di Tella, ¿qué recuerdos tenés? CG: Muchos y te los cuento. Romero Brest me convocó a finales de 1968 para que le presente un proyecto para Experiencias 1969. Le presenté dos proyectos que rechazó porque no le interesaban. El tema es que podríamos continuar contando indefinidamente proyectos rechazados, yo diría que en los últimos sesenta años las instituciones me rechazaron más de quinientos proyectos, todos diferentes. Por lo que sigamos por consiguiente con lo realizado-homologado. AA: Creo que te olvidas de un proyecto rechazado y aceptado-realizado. CG: Tenes razón, Tierra Cúbica. Es un cubo de adobe de tres por tres metros. En una de sus fases, sobre el adobe mismo, está escrita la citación de Platón, donde explica que el elemento tierra es un cubo. Lo presenté la primera vez como proyecto para la beca de la Fundación Guggenheim y fue rechazado. Glusberg acogió bien este proyecto. También lo publicó la revista Hexágono de Vigo. AA: Citas varias veces a Jorge Glusberg, ¿podrías decirme un poco de su trayectoria conjunta? CG: Mi impresión fue que Glusberg nos apoyó mucho y nos expuso en muchos lados. En 1969 y 1970 Glusberg vio los artículos sobre mi acción en la Plaza del Congreso, le interesaron y consiguió mi teléfono en La Plata. Me llamó y me propuso encontrarlo en la oficina de su fábrica de lámparas ubicada en Elpidio González 4070. Yo le conté lo que ya había realizado antes de esa acción y él me explicó sobre el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), del cual ignoraba la existencia. Nos pusimos de acuerdo para que yo participe en la próxima actividad del CAYC, una exposición en la Plaza Rubén Darío en 1970. Y, en 1971, en la exposición Arte de Sistemas, allí presenté dos intervenciones: unos veinte documentos fotográficos de las múltiples acciones que realicé entre 1967 y 1971 y Tierra. AA: Después de la exposición colectiva a la que te invitó Glusberg, en 1974, en el ICC de Amberes ¿cómo fue tu continuación con Glusberg y el CAYC? CG: Glusberg fue muy explícito. Me dijo: “el que se fue de Sevilla perdió su silla”. Luego, continué bastante solo con mis “viajes turísticos” a través del mundo entre 1972 y 1982. AA: ¿Y qué continuación existe después de tus viajes? ¿Se terminaron realmente? CG: Nunca abandoné mis performances en el espacio público o en la naturaleza, entre 1982 y los 2000. Y fijate que a partir de los 2000 retomé vivamente los viajes. Gracias a la digitalización tengo unas treinta mil fotos de acciones documentadas, urbanas y ecológicas, que juegan como materia prima, conjuntamente con otros elementos, para mis obras post-contemporáneas. En 1982, después de un viaje a la India y a Nepal, operé una transformación en mi práctica artística, la cual corresponde, perfectamente, a lo que leí en el libro L’Autre par lui-meme (1987) de Jean Baudrillard, dos o tres años más tarde. Baudrillard pasa del viaje geográfico desaparecido a la implosión subjetiva, fractal y diseminada. AA: ¿Por consiguiente trabajaste mucho con computadora? CG: Jamás. Realicé una obra estrictamente analógica. AA: En referencia a esto, han llamado a tu actividad artística de los ochenta y de los noventa arte fractal. Pero, tu trabajo no tiene tanto que ver con la ciencia fractal de Benoit Mandelbrot de los objetos fractales, sino más con la figuración del sujeto fractal, como una propuesta metafórica que muestra la subjetividad de la auto-alienación con las pantallas y las redes. ¿Hubo confusiones entre estas dos instancias tan diferentes? CG: Ciertamente. Creo que es a causa de esta confusión que no funcionó (salvo en los medios como Artforum y generales como The Economist). La historia del arte fractal no tematiza nada en el arte. Insisto, nunca tuve ninguna relación con el arte-ciencia sugerido por el título arte fractal. AA: Entonces parecería que tu problemática se concentró sobre el individualismo contemporáneo. Tus viajes de los setenta y los ochenta ponían en perspectiva a un individuo-turista, pero también a las hordas de viajeros, a la sociedad del espectáculo, a la industria cultural, al arte y a los simulacros, ¿se redujo tu espacio de investigación? CG: Sí, se redujo. Mis performances en la realidad urbana y ecológica se limitaron, pero sin desaparecer. Sin embargo, la acción no se concentró exclusivamente en el individuo. La intención no solo fue la fractalización del individuo, sino cubrir el campo de toda la realidad posible. Y para ser explícito no hay más que transformar la fórmula arte fractal por estadio fractal del arte. Es lo que hizo Baudrillard sobre un plano teórico y quiero creer que yo sobre un plano práctico. El sociólogo mostró que el arte y la sociedad estaban en un estadio fractal. Y es así que yo realicé mi práctica: revelación del estadio fractal del arte y de la sociedad. Así, en el libro L’echange symbolique et la mort (1976), Baudrillard nos deja entrever que el estadio fractal del arte sería un caso particular del estadio fractal de los valores: “El bien no está más a la vertical del mal, nada no se ordena más en abscisas y coordenadas. Cada partícula sigue su propio movimiento, cada valor o fragmento de valor brilla un instante en el cielo de la simulación, y luego desaparece en el vacío, según una línea pulverizada, que no encuentra excepcionalmente a las otras. Es el esquema mismo del fractal el esquema actual de nuestra cultura.” En este sentido, y con justeza, Baudrillard también lo afirmó, en Le complot de l’art (1988): “L’art contemporain est nul”. Por consiguiente, toda mi práctica artística del período, consistió en mostrar la nulidad de mi obra y, en general, de todo el arte contemporáneo. A través de los sujetos fractales flotando en el caos y la nulidad de todo. Porque cuando las cosas, los signos, las acciones son liberadas de su idea, de su concepto, de su esencia, de su valor, de su referencia, de su origen y de su finalidad, entonces entran en una auto-reproducción infinita. Las cosas continúan funcionando a pesar de que su idea ha desaparecido desde hace mucho tiempo. Continúan funcionando en una indiferencia total de su propio contenido. Y la paradoja es que así funcionan mucho mejor. El arte siendo el ejemplo más impresionante de esta situación: repetición de la identidad en un conformismo consciente o inconsciente, mejoramiento creciente de la producción y de los financiamientos. La gran ilusión del arte: la creación. Excluida por la fractalización. AA: ¿Podrías hacer entonces con tus sesenta años de práctica artística un loop recursivo fatal: ver cómo los signos que aparecieron al principio reaparecen al final, una fusión de tu pasado vintage y de tu futuro post-contemporáneo? ¿Qué tienen en común tus obras de los sesenta y setenta con las de los 2000? CG: Cubriendo una temporalidad compleja, los ochenta y los noventa incorporan las prácticas de los sesenta y los setenta y los 2000 mezclan todo con todo, bajo la visión rectora del Futuro tecnológico (IA+Big-Data, metafóricos, desde luego). Ergo, relativamente a una coherencia de los sesenta años, la respuesta más larga y global es la siguiente, y la aprendí con Vigo –quien a su vez la asimiló directamente de Duchamp, durante su viaje iniciático a París–: “el arte no es la representación (imagen o lenguaje) del hombre y del mundo, sino la presentación del hombre y del mundo. El arte es la situación humana total.” Siempre traté de formalizar a través de mi actividad artística las tendencias y las líneas de fuerza de la sociedad que yo considero como las más determinantes de nuestra existencia. O sea, intervenir en el mundo con locura, con un método riguroso y una forma pertinente. 1. El proyecto comenzó en 2018, se encuentra radicado en el Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte Argentino y Latinoamericano de la Facultad de Artes de la UNLP. 2. Se refiere en particular a la obra Concrete su poema (1969) de Edgardo Antonio Vigo. 3. En esta galería se llevó a cabo la Primera Exposición de Novísima Poesía de Vanguardia (1968). 4. La exposición Poéticas oblicuas. Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956-2016) fue curada por Fernando Davis y Juan Carlos Romero en el Espacio de Arte Fundación OSDE en Buenos Aires. El catálogo puede consultarse en: https://issuu.com/artefundosde/docs/poeticas_oblicuas 5. La instalación se realizó en el parque de la Facultad de Psicología de la Universidad Nacional de La Plata. El catálogo puede consultarse en: www.centrodearte.unlp.edu.ar/publicaciones Carlos Ginzburg (c.1969). Dios está en todas partes. Ambientación panteísta (c.1969). Fotografía. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP. Carlos Ginzburg (1970). Las Palomas de Buenos Aires (Arte pobre). Volante. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte, Centro de Arte de la UNLP. Carlos Ginzburg (1969). Luna. Cielo. Humo. Fotocopia de la invitación a la acción, publicada en la revista Pages. Fondo Carlos Ginzurg. Archivo de Arte, Centro de Arte de la UNLP. Carlos Ginzburg (1970). Muerte natural. Fotografía de la acción de “arte ecológico”. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte, Centro de Arte de la UNLP. Carlos Ginzburg (1971). Tierra. Fotografía del señalamiento. Fondo Carlos Ginzburg, Archivo de Arte. Centro de Arte de la UNLP. Carlos Ginzburg, Post - Madre tierra, 2019. Intervención realizada en el parque de la Facultad de Psicología de la UNLP, en el marco de la exposición Post -Madre Tierra. Centro de Arte de la UNLP. Carlos Ginzburg, Post - Madre tierra, 2019. Instalación realizada en la sala C del Centro de Arte de la UNLP. La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.