Entrevista a Carolina Vanegas Carrasco - García, María Amalia (Estudios Curatoriales, 2020)
Exposición: Memoria en vilo: Auras anónimas de Beatriz González Curadora: Carolina Vanegas Carrasco Centro de Estudios Espigas, TAREA/IIPC-UNSAM Del 26 de marzo al 12 de julio de 2019 En los primeros meses del 2019, tuvo lugar en la sala de exposiciones del Centro de Estudios Espigas la exposición documental Memoria en vilo: auras anónimas de Beatriz González. Este fue el punto de partida para un diálogo entre Carolina Vanegas Carrasco, curadora del proyecto y María Amalia García, quienes no solo se propusieron abordar los sentidos históricos y políticos que atraviesan la intervención realizada por González en el Cementerio Central de Bogotá en 2009, sino también los debates que aún activan la escena del arte latinoamericano. María Amalia García: Llama la atención el poco conocimiento sobre el arte colombiano, al menos, en la Argentina y más aún en relación a la obra de Beatriz González ¿qué factores crees que han influido en el desconocimiento general de la producción plástica colombiana? Carolina Vanegas Carrasco: La producción artística colombiana ha tenido gran visibilidad en escenarios internacionales en las últimas décadas, sin embargo me parece que persiste en los países de América Latina cierta desconexión e interés entre sí. No podría decir que el arte argentino contemporáneo sea muy conocido en Colombia –más que por los especialistas que por lo general no lo han visto en Colombia, sino en exposiciones en Estados Unidos o Europa. Creo que otro de los factores que ha influido en que se conozca poco el arte colombiano en otros países latinoamericanos tiene que ver con la poca producción especializada y la limitada circulación de textos que aún hoy es evidente a pesar de las posibilidades de comprar por internet o leer los textos online. Entonces volvemos al punto anterior, hay poco interés mutuo, prevalece un sesgo nacionalista y un mayor interés por crear lazos con los especialistas y mercados de Estados Unidos y Europa que con los latinoamericanos. Por otra parte, hay que decir que los costos y condiciones de traslado de obras entre países latinoamericanos a veces superan los del desplazamiento desde Europa, lo cual sumado a ese desinterés, no contribuye a fortalecer el mutuo conocimiento e intercambio. En el caso específico de Beatriz González, fue a través de la XI Bienal de San Pablo de 1971 que llegó a la Argentina como parte de una muestra surgida de esa participación, que se llamó Colombia, 1971 y tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes. A finales de esa década, en 1979, volvió para participar en la Bienal de Grabado y luego su obra fue parte de exposiciones colectivas en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1980, 1996 y 2000. El año pasado, fue incluida en la exposición Historia de dos mundos en el Museo de Arte Moderno. Cuando le propuse al director del Centro de Estudios Espigas-UNSAM, Agustín Diez Fischer, hacer la muestra de González, su respuesta afirmativa fue inmediata, pero sabíamos que iba a ser necesario explicar quién era ella, cuál su importancia en el escenario contemporáneo, además de la obra misma y la razón de ser de la exposición. MAG: Entiendo que Beatriz González –por su rol como gestora institucional– es una figura que hoy continúa personificando un debate vigente en Colombia en relación a la disposición del ámbito artístico según la acción de Marta Traba durante los años 50 y 60. Básicamente, la exclusión de la línea de artistas comprometidos con lo vernáculo y la figuración de raigambre mexicana en pos de los artistas modernos. La cristalización del debate es limitativa pero actuante dado que divide perspectivas en relación con los estudios académicos en historia del arte. ¿Es acertada mi lectura? ¿Vos, cómo lo ves? CVC: Los estudios en historia del arte en Colombia han sido y son todavía fruto del interés de unos pocos. No se ha logrado consolidar como disciplina y por ende, diría que el campo aun es incipiente. La historia del arte se empezó a enseñar como complemento de la formación artística en la Escuela de Bellas Artes decimonónica y esa dinámica no se ha modificado, por lo menos en el ámbito público. La presencia de Beatriz González en la gestión institucional no es comparable a la que tuvo Marta Traba a mediados del siglo pasado en términos de ejercicio efectivo de cargos públicos ni en duración, por supuesto. En lo que sí coincidieron fue en su interés y empeño en la formación de colecciones y de públicos. Creo que lo que se ha mantenido vigente de la obra de Marta Traba en Colombia es su labor crítica, posiblemente por la figuración pública que tuvo. En este terreno, algunos autores sostienen una anacrónica discusión sobre cuáles grupos de artistas fueron más o menos modernos, o si lo fueron primero que otros. Traba estaba impulsando un grupo de artistas contemporáneos a ella, es un proceso para historizar y no para polemizar como si la autora estuviese presente. Beatriz es considerada como “heredera” de Marta, aunque su actuación conjunta fue más en el rol de artista y crítica, respectivamente y no con la gestión institucional que Beatriz ejercería desde la década de 1980. Quienes aún se pelean hoy con Marta creen que pueden sostener esta misma discusión con Beatriz. MAG: Centrándonos específicamente en la exposición, es muy interesante pensar que ese homenaje a los muertos tiene una gran vigencia en tanto provoca todo este debate en relación con la memoria y la conservación del patrimonio ¿cuál es tu perspectiva, como conocedora no solo de la obra de Beatriz sino también de la “monumentalización” de la memoria? CVC: Justamente lo que me interesa de los monumentos es que hay cierto lugar común que los caracteriza como oficiales, unívocos y permanentes, condiciones que en realidad se cumplen en pocos casos. Los monumentos conmemorativos son lugares de debate sobre las memorias, que siempre están en conflicto, pero es necesario estudiarlos desde una perspectiva histórica que considere las apuestas simbólicas y políticas que los rodean. Aunque muchas veces sean (o parezcan) invisibles como decía Musil, no lo son. Sostienen ciertos consensos de la comunidad a la que se refieren y por eso dan lugar a intensos debates cuando pretenden ser removidos. Los que no generan estas reacciones es porque nunca conformaron un sentido particular, pero estas lecturas no provienen exclusivamente del momento de su creación, sino de los posibles sentidos que pueden adquirir a lo largo del tiempo. Esto fue lo que ocurrió en el Cementerio Central, un lugar que en el recuerdo de los bogotanos quedó asociado con las filas de cadáveres de la revuelta del 9 de abril de 1948 después del asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán. Fue por ello que cuando la alcaldía de Enrique Peñalosa a comienzos de este siglo empezó a demoler los edificios para dar lugar a un parque (que era la continuación del Parque del Renacimiento que fue construido sobre una fosa común), justamente la visibilidad de esos edificios fue la que impulsó la protesta de la sociedad civil que, encabezada por Doris Salcedo y Beatriz González, logró detener el avance de ese plan. Creo que esta actividad pública de las artistas y su discurso en favor de la preservación de un lugar de memoria de la violencia en Colombia (como muchos observadores han notado la capital de Colombia carece casi totalmente de huellas que hablen de este pasado y presente violentos). Siguiendo ese interés, la exposición pretende rescatar los debates sobre la pertinencia de su conservación. Resulta muy interesante que la obra haya “sostenido” simbólicamente los edificios y el lugar. Pareciera que a medida que pasa el tiempo y aumenta su deterioro representa con mayor fuerza las políticas locales sobre la memoria: en ruinas producto de la desidia y de la incapacidad de diálogo. MAG: Comenzás tu texto de la exposición señalando a la silueta como esa figura visual que materializa la ausencia y su vinculación con el “siluetazo” en la Argentina ¿es una analogía propia o estuvo presente para Beatriz esta referencia a la hora de proyectar los columbarios? CVC: Es una analogía propia que surgió del interés de conectarme con el imaginario local. Con esta pregunta volvemos a la primera: ¡somos tan cercanos y tan mutuamente desconocidos! Y la conexión te la explico con una anécdota: el año pasado cuando vino Beatriz a ver la exposición Historia de dos mundos. Arte experimental latinoamericano en diálogo con la colección MMK, 1944-1989 en el Museo de Arte Moderno (otra prueba de que nuestros acercamientos suelen estar mediados por Europa o Estados Unidos), recorrimos la muestra juntas. Cuando vio las fotos de Eduardo Gil (Siluetas y canas. El Siluetazo. Buenos Aires, 21/22 de septiembre 1983) se mostró muy interesada. Le dije que se había escrito mucho sobre esto en la Argentina y ella me pidió que se lo enviara para estudiarlo. Evidentemente nunca lo había visto y yo lo recordé en el momento que empecé a escribir el texto de sala. La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.