¡Sigamos el brillo! - Villa, Antonio (Estudios Curatoriales, 2020)
Exposición: Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí? Curaduría: Lucrecia Palacios Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Del 28 de noviembre de 2019 al 28 de febrero de 2020 Whatsapps con Lucrecia Palacios a propósito de su curaduría para la exposición ¿Sentiste hablar de mí? de Sergio De Loof (Buenos Aires, 1962-2020) en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Audios, stickers y memes circulan con intermitencia durante los meses de la cuarentena. Su muerte convirtió la celebración en homenaje. Antonio Villa: Lo primero sería poner en contexto cómo llegas al proyecto, y retrucar un poco la pregunta que el título de la exhibición modula ¿Qué sabías de De Loof? ¿Qué relación tenías con su trabajo? Esto por dos cuestiones: el programa de Sergio como artista –acá se revela una claridad y una dirección notable en relación a esa idea más ecléctica, compulsiva o hiperproductiva que unx podía tener–; y las implicancias en términos curatoriales de construir una muestra de estas características. Lucrecia Palacios: Lo conocía a Sergio porque cuando era muy chica trabajaba en Fundación Proa y me había tocado ser su asistente en una muestra que se llamó Moda (2003), curada por Andrea Saltzman, en la que Sergio participó. En ese entonces, él era una figura insoslayable: llevaba adelante la revista Wipe, algo que todxs lxs que salíamos llevábamos en la cartera. No existía internet, te fijabas en la Wipe qué ibas a hacer esa noche. Además, a partir de 2003, fue una figura de culto para el arte contemporáneo argentino, toda Belleza y Felicidad estuvo recontra influida por Sergio. Victoria Noorthoorn, directora del Museo de Arte Moderno, había trabajado con Sergio para la VII Bienal del Mercosur en Porto Alegre y era alguien que le interesaba muchísimo. El museo ha llevado además un programa muy consistente de revisión de artistas cuya producción se inicia en los años noventa. En ese marco, era muy pertinente revisar la figura de Sergio, que es como un lado b de esa zona que el museo investigó a través de las exposiciones de Alfredo Londaibere, Fabio Kacero, Sebastián Gordín, Liliana Maresca y muchos otros artistas. Alguien que fue súper vital e importante, pero que su recorrido artístico e institucional fue muy diferente. Y también porque a muchos de los elementos hegemónicos del arte contemporáneo hoy, es fácil encontrarles una referencia en Sergio: la performance, el discurso sobre los cuerpos, las culturas minoritarias, el amateurismo, el trabajo comunitario y en red, etcétera. Un montón de cuestiones que hoy son centrales en el arte contemporáneo. La investigación fue muy importante. Él era como esta especie de figura pública que yo tenía más asociada a los artistas shandy, esa figura de Vila Matas que corresponde a los artistas casi sin obra; como alguien que había hecho un montón de obras pero muy efímeras, casi al margen del arte, no patrimonizables, donde la experiencia es central. Sin embargo, para mí fue una sorpresa: Sergio fue un gran trabajador, hizo una gran cantidad de desfiles, muestras y obras, un caudal realmente enorme. También, ignoraba que su relación con la moda era el esqueleto. Al haberlo conocido en 2003, él ya formaba parte del circuito de las artes visuales como artista y la moda aparecía, claro, pero en mi vivencia era un artista visual que arrastraba con él toda la experiencia nocturna de los años ochenta y noventa. A través de la investigación, fue claro que su mayor productividad tuvo lugar en la década de los noventa y en el vínculo con la moda. Sergio donó su archivo a la Fundación IDA, algo rarísimo. El artista que menos te imaginas que va a conservar algo, tenía un archivo muy completo de sus notas en la prensa, fotografías y más de 100 cassettes de VHS con sus desfiles grabados. Sin ese archivo resguardado y súper completo, hubiera sido imposible todo. En la organización del archivo intervino mucho Belén Coluccio y la fundación. Se acomodaron más de 4.000 fotografías. En los años noventa, Sergio hacía, por ejemplo, un desfile por semana en Ave Porco. No sabíamos qué fotografía era de qué desfile. Fue arduo, pero nos permitió darnos cuenta de que en la moda había un meollo importantísimo. Hoy parece evidente, pero en la trastienda de la exposición fue muy revelador. En el mundo de la moda de los años noventa, Sergio fue una figura destacada con una mirada muy contracultural. AV: Para mí Sergio era una figura dispersa, alguien con costados. Tenía una idea más atomizada que después en la muestra logré conectar y organizar. Me quedé pensando bastante en la plata, la religión y el teatro. La moda trenza una serie de prácticas que en el museo se maximizan, sobre todo, la capacidad de condensación que tenía su trabajo “fashion”. Otra cosa que se me venía a la mente es la superficie, que la conecto de manera automática con lo teatral, lo operístico, el montaje y, también, el estar montada. LP: En esto que decís, hay dos cosas muy importantes: la dispersión, central para pensar a Sergio y sus prácticas discontinuas. En su obra aparece la dispersión en el sentido de la entropía, su trabajo siempre está al borde de disolverse, medio podrido o roto, siempre está como juntado, porque estaba disperso. Es una palabra importante porque lleva también a la idea del collage. Sergio no hacía nada, juntaba cosas dispersas, y mientras más dispersas, mientras más altisonante la diferencia, más le interesaba. El oro y el barro, y ahí entra toda la tradición barroca que es clave para entender a Sergio. Y sobre el teatro, bueno, sus inicios son en el teatro y eso deja un perfume, si se quiere, en todo su trabajo. Una de sus primeras obras es una experiencia teatral, en el Vitral, en 1985, en donde participaron varios de quienes participaron de La Organización Negra. Pero, si tenemos en cuenta los formatos más tradicionales, podría decirte que es a lo que quiere llegar y no llega nunca. Es como una meta aspiracional, idealizada, que incluye también a la ópera, toda una idea del siglo XIX de la obra de arte total. Él fue ambientador, la idea de totalidad y atmósfera le interesaban muchísimo. Su relación con el teatro tenía además que ver con algo muy importante en Sergio, que es el gesto. La unidad mínima que está cargada emocionalmente, ahí encontraba una productividad enorme. Siempre decía que su acceso a la cultura tiene que ver con el cine, como Manuel Puig. Muy de la cultura gay, que no es a través de la academia y la cultura oficial, sino a través de sus desperdicios, como la industria del cine, lo más popular. Lo que él hace tiene que ver más con lo cinematográfico y por eso recurre a la idea de edición y collage. Y aparece también esta cuestión periférica del robo como acceso a la cultura. La mitificación de un pasado me parece muy importante en Sergio, quizás eso no lo subrayé tanto en el texto y, ahora que lo pienso, me hubiera gustado. En Sergio hay una aproximación totalmente nostálgica a la cultura. AV: Hay algo en la interlocución de su obra que funciona de una manera particular. Una mirada, que me sale decir popular. Lo veía en el contacto de lxs niñxs con la obra, una relación muy franca y concreta. La obra les permitía conectarse y acceder de mil modos. En ese sentido, es una obra generosa. Hablo de un efecto perceptivo. Me parece interesante que aparezca Puig, porque lo siento más vinculado a esa referencia que al queer neobarroso. Incluso, lo veo más cerca de Puig o Almodóvar. Y vuelvo a lo teatral en términos de la forma de producción de las obras. Siempre digo que la dirección teatral es una zona lumpen, en la que imaginas y delegas cosas. Sentado en una silla ves cómo se activan condiciones que en todo caso generás, pero que te exceden ampliamente. Ahí aparece otra cuestión que son las condiciones de producción, algo sobre lo que Sergio hilaba fino. LP: Al principio hablaste de la plata, la construcción de una economía artística aparece tematizada en la muestra a través de la tienda y forma parte evidentemente del discurso de Sergio. Ahí hay una sinceridad brutal. Al mismo tiempo siempre me acuerdo de una declaración que él hace, una vez que le preguntan, no me acuerdo en relación a qué boliche, él dice que su target no es el ABC1, pero que los ABC1 no se tenían que dar cuenta. Y ahí vuelve el teatro en términos del disfraz social, la moda como disfraz. Decía que no entendía la moda prolija, que no entendía a las chicas que se compran un vestidito para que las contraten como secretarias. Todo ese funcionamiento social del diseño de sí, que quienes estudian moda lo saben perfectamente, la relación entre la moda y la identidad. Me fui un poco de tema, pero me parece que la cuestión de la plata también aparece un poco disfrazada. Sergio siempre es como un advenedizo, alguien que quiere escalar socialmente a través de la obra. En ese sentido tiene una idea del arte como si este pudiera transformar la realidad social y económica de su vida. Eso es una especulación y, al mismo tiempo, una sinceridad brutal. Uno pensaría que forma parte de la especulación poder ocultar ese deseo feroz de éxito económico en un discurso artístico. Sergio no lo hacía. Algo de lo que señalaste sobre las condiciones de producción, lo pienso en la convivencia de conceptos irreconciliables. La pobreza y el lujo, obviamente. Aparece en su obra el tema de los opuestos, pero reconciliados: el lujo, la pobreza, lo popular, lo aristocrático, el melodrama y una síntesis conceptualista. Así como la pobreza, también aparece tematizado el lujo. Y nunca sabés muy bien de qué lado está Sergio. Él sinceramente admiraba la riqueza, no tiene una posición crítica o ética en relación a la acumulación o la desigualdad. En todo caso, le gustaría ser él quien esté ahí, pero la posición no está cuestionada. Sí cuestiona quién puede acceder a la riqueza, la belleza y determinada sociabilidad. Y en ese cuestionamiento aparece la zona en donde Sergio libera y posibilita, en donde defiende a los feos y a los pobres, como decía él. Y en relación a esto que también decís sobre la dirección y la distancia con la producción, sabemos que Sergio siempre fue famoso porque de todo lo que ves, toda esa cantidad de materiales, él no solía tocar ninguno. Siempre tuvo equipos de producción enormes. Cuando pensás que fijaste a Sergio en un lugar, se desmarca inmediatamente. Sigue siendo una figura muy compleja. Ojalá esta sea la primera muestra, porque es un artista que da para trabajarlo muchísimo. Para mí era importante presentar un primer acercamiento a su trabajo, pero con cada una de las salas podes hacer una muestra y un tema en el que Sergio intervino, otra vez, reconciliando –o haciendo estallar– contrarios. AV: Me gustaría retomar esta cuestión que apareció sobre las tareas específicas que implicó la exhibición, la imaginación de la práctica curatorial en esta muestra. Donde la curaduría aparece como un gesto creador que imagina lo que estaba y lo que no, lo que había que hacer sobre relatos rotos y archivos, inventando espacios en un relato museístico clásico. Esa dinámica. LP: Acá hay dos características fundamentales de la curaduría. Una es que fue muy colaborativa. Por ejemplo, Belén Coluccio fue clave para pensar la obra, ver y entender los materiales. Pero también al ser una muestra que dependía tanto de lo espacial, en el diálogo con el equipo de producción era muy difícil diferenciar qué era lo curatorial, qué eran el diseño y la investigación. El trabajo de Iván Rosler y Agustina Vizcarra fue fundamental. Me parece que uno de los logros de la curaduría de la muestra es que fue en equipo, y que dentro de ese equipo además estaba Sergio. Toda su práctica del trabajo colaborativo, de estar pidiendo cosas y tener gente trabajando por él, de alguna manera fue algo que se logró también en la exposición. Hubo una sinergia muy interesante. La curaduría es un trabajo muy solitario, vos lo sabés, y esto no fue para nada de esa manera. En segundo lugar, que debiera ser el primero, me parece importante resaltar la ambivalencia de la muestra. Por un lado, hay un recorrido antológico y cronológico sobre el trabajo de Sergio que empieza a finales de los ochenta con su trabajo en videoarte y su primera película en la que se presenta la imaginación cinematográfica y prolegómenos de lo que va a ser después el desfile en su obra. En esa película, organiza una especie de procesión de amigxs que le van a llevar a una chica una serie de tesoros. Podría pensarse como un protodesfile. Sergio con esa película quería hacer un tableau vivant, dar cuenta de la pintura de Ingres. Se puede pensar como un revés a la pintura erudita de los ochenta o una especie de videoarte erudito, pero también aparece de manera iniciática el erotismo, el cuerpo, el desfile y la performance. Eso después sigue con los desfiles que están ordenados también cronológicamente. El desfile de los vestidos de papel que hizo en el museo, en donde se ve un recorrido de cómo estas primeras referencias al diseño de autor empiezan a mezclarse con el pop y el street style: pensar la moda que se está usando en su momento, esa observación contemporánea. Y así vas recorriendo, pasás por los espacios, los boliches que también están documentados, tenés los videos donde podés reconstruir cada uno de los lugares. Su obra de teatro, sus obras más “de artista visual” si se quiere, etcétera. Todo un recorrido antológico que da cuenta del recorrido de un artista. En ese sentido, es una muestra más tradicional: cronológica, de rescate de piezas, un recorrido que depende de la investigación y la posibilidad de poder reconstruir obras porque, como dijimos, mucho del trabajo de Sergio fue efímero. Los espacios –la carpa, los pasillos, el boliche, el salón de baile y la tienda– también forman parte de una revisión histórica: todos son espacios que Sergio hizo en algún momento de su trayectoria y, en ese sentido, pueden pensarse como reconstrucción. Por ejemplo, la carpa proviene de un boliche que hizo Sergio en Punta del Este que se llamó El Sheik. Todos los cortinados salen de sus ambientaciones en El Dorado. La tienda rescata la estética y función de la Victoria, un espacio en San Telmo en donde Sergio vendía antigüedades. Entonces, es también un recorrido histórico por los espacios que él llevó adelante, una reconstrucción de esos espacios. Por el otro lado, se superpone a esa muestra una gran instalación, porque la muestra también es una gran instalación, una gran invención, la ocupación de un espacio por parte de un artista. En eso me parece que tiene esa doble vertiente: la obra de proyecto específico, en donde la curaduría está más ligada a poder acompañar al artista en su proyecto, posibilitarlo, discutirlo con él, conceptualizarlo en relación al espacio y al contexto. Ahí la curaduría es muy dialogada, y uno como curador asume muchas veces las funciones de sparring. Tenía mucho sentido que Sergio, que fue un gran ambientador, pueda pensar la espacialidad y detalles de esos ambientes. Él no reprodujo exactamente la tienda de Punta del Este, la volvió a inventar, fue un proyecto nuevo. Esa muestra, que es la muestra de Sergio, funciona al mismo tiempo que la exposición antológica. Que a priori son dos modelos muy diferenciados en las instituciones. En la unión de esos dos formatos, creo que hay una vitalidad muy fuerte de la muestra y una duplicidad. Es esa muestra, pero también es la otra, yuxtapuestas, y no sabés cuál está encima y cuál abajo. Bueno lo dije todo muy retorcido, es la una y diez de la mañana. Lo que sí te quería decir es que hacía mucho que no hablaba de la muestra de Sergio. El museo estaba cerrado, recién pude ir hace unas semanas y la vi de nuevo y pude reconectarme. Me había alejado mucho de la muestra. Para bien, supongo. Murió Sergio en el medio, vino la peste y supongo que habrá sido un acto defensivo de mi parte. AV: Bueno la muerte de Sergio suscita claramente otra lectura de la muestra, la ubica, por decir, en función de otra cosa. Más en este contexto de distancias, por llamarlo de alguna manera. LP: Ahora es un homenaje muy grande a un artista que está muerto, antes era un festejo, ¿no? A mí me pone muy contenta que él haya podido tener su exposición, sentirse querido y respetado. Todos los que participamos de la muestra, creo, sabíamos eso: era un acto de justicia, también, con un artista que no había sido reconocido, quizás, como hubiese debido ser reconocido. Belén Coluccio me pasó hace poco un texto de Andrés Piña sobre Sergio, muy lindo. Dice algo que me encantó, habla de la muerte de Sergio y lo relaciona con el COVID-19. Que muere justo en un momento en que no se le puede hacer ningún homenaje; que él igualmente no quería porque decía que si no lo hacía él, no le interesaba nada. Hace una reflexión que me pareció hermosa y cierta, que de alguna manera Sergio recuerda algo que la pandemia también recuerda, que es la importancia de tocarse, de juntarse, de compartir tragos, deambular, besarse. Del contacto corporal que estaba todo el tiempo presente en la obra de Sergio y que ahora está cortado. No sé, recorriendo la muestra en medio de todo esto, me acordé de ese texto de Piña. Vos ves y es una oda al chocar cuerpos, al estar juntos, vestirse, tocarse, pasar tiempo juntos. No sé si es un final pero, en cualquier caso, te lo quería decir. Vistas de sala, ¿Sentiste hablar de mi?, Sergio de Loof, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fotografías: Guido Limardo La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales@untref.edu.ar.