Diálogo con Ivo Mesquita - Mesquita, Ivo; Lemus, Francisco (Estudios Curatoriales, 2018)
Na década de noventa, Ivo Mesquita realizou três exposições que nos permitem pensar sobre as zonas de afinidade e tensão entre práticas artísticas, gênero e dissidência sexual na América Latina: O Desejo na Academia (Pinacoteca do Estado, 1991-92) Outros territórios, Travessiaspela sexualidade (MIS, 1994) e Das Américas: Corpo & Espaço (MASP, 1995). Desde cedo, essas curadorias investigam a tradição e a vanguarda do Brasil e do continente, mas também oferecem uma reflexão sobre a sexualidade e a identidade em um contexto atravessado por debates culturais. Das ideias que você desenvolve em "O curador como cartógrafo", texto que acompanhou a exposição Cartografias (Winnipeg Art Gallery, 1993), existe a necessidade de desterritorializaros corpos, as geografias e os saberes instituídos em torno da arte. Francisco Lemus: Nos projetos curatoriais que você realizou ao longo dos anos, se podem observar diferentes preocupações em torno da história da arte, da arte contemporânea e do estado da cultura. Às vezes, essas linhas se cruzam na mesma exposição, outras vezes mantêm sua autonomia. Por sua vez, o trabalho no arquivo parece ocupar um lugar de importância, tanto no surgimento de uma imagem, como na circulação de um conhecimento que possa intervir criticamente no presente. Nesse sentido, como foi a pesquisa que precedeu essas exposições? Quais imagens funcionaram como disparador? Ivo Mesquita: Penso que cada situação teve um disparador, uma estratégia para entrar no debate, mas nem sempre é uma imagem. Até porque cada uma dessas exposições se definia em face de um contexto determinado, por vezes com questões específicas, além de uma situação propícia a toda instância, para realizar-se uma exposição. Então a estratégia do curador-cartógrafo em Cartografias (Winnipeg Art Gallery, 1993) servia como uma estratégia de abordagem da produção artística contemporânea, um território em constituição e movimento, ao mesmo tempo em que servia para trabalhar com um conceito de latino-americano como algo à deriva, como forma de resistência à categoria de latino-americano que naquele momento, anos 1980-90, particularmente os norte-americanos estavam tratando de nos impor, dizendo o que fazemos e porque fazemos. Já as mostras Travessias pela sexualidade (MIS, 1994) e Alair Gomes, fotógrafo (MIS, 1999), foram pensadas para um evento maior, o Festival Mix Brasil, que tratava da produção de filmes e artes visuais em torno das questões LGBT. Mas ambas as exposições – a primeira uma curadoria compartilhada – se concentravam mais nas questões do corpo/sexualidade e menos nas representações/narrativas de gênero. Neste sentido a exposição de Alair Gomes ia mais longe, pois ele não era um militante gay, não fazia das questões de gênero a sua agenda, e sim um filosofo, um esteta, silencioso, na melhor tradição do romantismo e da cultura iluminista. Ele acreditava na história da arte e da visualidade. Além de fotógrafo, ele era um cientista profissional. Mas talvez para entender a sutileza desses movimentos, o sentido que eles revelam, demanda familiaridade com o contexto cultural brasileiro e o debate sobre questões de gênero e sexualidade. Corpo & Espaço (MASP, 1995) por sua vez, tratava de uma questão muito presente naquele momento, quase uma moda, produções que tomavam o corpo em sua relação com o espaço, formas de representação do corpo, o corpo e processos de produção de forma e sentido. O Desejo na Academia (Pinacoteca, 1992) sim teve uma imagem, uma pintura de Rodolfo Amoedo, O último Tamoyo, 1883, que havia visto quando tinha 11 anos e que, anos depois no processo análise, revelou-se de grande significado e muito me ajudou a entender o meu desejo na arte. E foi por aí que se construiu uma exposição que propunha uma revisão das categorias e narrativas históricas, desconstrução de interpretações de obras conhecidas, introdução de novos referentes e paradigmas críticos. Por certo que eu também estava interessado em autoras/historiadoras como Linda Nochlin e Griselda Pollock e a revisão que punham em movimento com suas perspectivas femininas para a história da arte. FL: No Brasil, a figura de Michel Foucault ocupa um lugar de destaque no campo intelectual, não só por conferencias ditadas no Rio de Janeiro, mas também pela interpelação com o ativismo sexual do desbunde. Em 1988, o livro História da sexualidade I: A Vontade de Saber foi publicado em Português. Maior influência ainda teve a presencia de Félix Guattari, que em 1982 percorreu diferentes cidades do país para realizar uma agenda de entrevistas, debates e encontros com teóricos, ativistas e movimentos sociais. Como resultado, foi publicado Micropolítica, Cartografia do desejo (1986), um livro escrito com a psicanalista brasileira Suely Rolnik, que funciona como um blog conceitual e político de sua viagem. Como sabemos, essas leituras tinham alcance no campo artístico do Brasil. Como foi a recepção dessas ideias? Que vínculos você pode traçar com essas exposições? IM: Primeiro devemos esclarecer que Foucault veio ao Brasil cinco vezes. A primeira em 1965 para um curso na Escola de Filosofia da USP, em São Paulo; em 1973, para as Conferências da PUC, no Rio de Janeiro, além de outras três em caráter mais privado. Daí ser muito popular e apreciado entre os intelectuais brasileiros. Segundo que a produção de teoria nunca me interessou muito – sempre me ressenti de uma formação em filosofia – e acho que sou um historiador da arte (tenho também formação de jornalista), portanto um observador, um leitor, que produz mediações, articula narrativas, desenha mapas; um cronista, um contador de histórias. Assim, penso que a melhor pessoa para falar sobre o tema Foucault, Guattari no Brasil é a própria Suely Rolnik, que vocaliza e representa um grande grupo de pensadores e artistas, além da sua atuação como crítica e curadora. Por certo o conceito de curador-cartógrafo apropria-se do livro dela Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo (1989). O meu texto parafraseia do texto dela o conceito de cartógrafo e os movimentos que faz. Quando li, em 1990, fiquei profundamente impressionado pelo modelo de sujeito político, pela estratégia, pela objetividade do método que oferecia a um curador de arte contemporânea. Pela ética que impunha uma estratégia digamos flutuante para cruzar um território, a arte contemporânea, enfrentando as assertivas e agendas que buscavam se consolidar, ou serem consolidadas, como balizas para uma produção artística emergente, em processo. E isto tem um correspondente, um efeito, no debate político e cultural. FL: Pensando nessas ideias, como foi trabalhar nas fotografias inéditas de Alair Gomes? Que lugar assume a cartografia quando se trata de dar conta de uma produção que traça poeticamente um território em torno do desejo homossexual? IM: Como eu disse antes, o trabalho do Alair nunca teve uma agenda de gênero ou de identidade. Sempre foi algo da ordem do desejo, da pulsão (nem por isso sem ironia e fino humor sobre a masculinidade), mas marca uma busca compulsiva pela redenção estética da forma. Tem muito do idealismo modernista, ainda. Nós, hoje, podemos ler o trabalho dele por uma agenda política, homossexual, mas, pessoalmente, considero pouco diante da originalidade e ambição do seu projeto artístico. Neste caso o cartógrafo é quem conduz a travessia da obra por um território que é novo para ela. O papel dele é assegurar-lhe a visibilidade e que ela seja percebida acima do ruído do tempo. FL: Durante os anos noventa, os debates e exposições sobre a arte latino-americana ocuparam um lugar de relevância nas agendas globais, tanto na reescrita das narrativas da arte moderna quanto na expansão do mercado internacional da arte contemporânea. Nessa conjuntura, a curadoria se constituiu como uma ação política capaz de gerar uma imagem do mundo, mas também de revelar pensamentos críticos sobre arte e cultura. Quais contribuições e discussões você acha que essas exposições apresentam no debate? IM: Antes de qualquer coisa, é preciso entender que “latino-americano” hoje é, nas artes visuais, um cânone e isto fica claro quando percebemos os movimentos feitos por aquelas instituições que se ocupam da grande narrativa da historia da arte ocidental – MoMA, Tate, Beaubourg e Reina Sofia –, todas com consideráveis acervos latino-americanos que formaram nos últimos dez anos. Foi algo articulado e construído por diferentes e diversas circunstâncias e iniciativas a partir dos anos 1980. Trata-se de uma história recente, parte da globalização, da grande economia da arte na atualidade, da internacionalização do seu sistema, das políticas de identidade e minorias, da indústria cultural, do turismo e da moda. Por certo estas exposições a que você se refere, assim como muitas outras, são partes constitutivas desta história, narrativas em fragmentos que compõem uma narrativa maior, nunca final, nem totalizante. Entendo que, em relação aos temas abordados, algumas das exposições que fiz partiam de um contexto e situação de exposição aos quais elas foram uma contribuição pontual, respondendo às questões em debate num momento determinado (O desejo na Academia, Corpo & Espaço, Travessias, Alair Gomes), enquanto outras, considerando as questões que abordavam, tiveram um alcance maior, eram mais ambiciosas na sua concepção, trabalhavam com conceitos, categorias e processos muito mais complexos. Cartografias colocava em xeque o conceito de latino-americano que se construía no momento do boom da arte latino-america, a crise das representações, e do papel do curador como autoridade investida; F[r]icciones (MNCARS, 2000), explorava a formação de uma visualidade latino-americana e propunha uma narrativa heterotópica sobre a paisagem, a gente e a história do continente; In Site (San Diego/Tijuana, 1997 e 2000) adotava estratégias de residência de artistas com trabalhos site specific, e tinha como agenda a produção cultural e o debate sociopolítico na fronteira entre México e Estados Unidos: fronteiras e internacionalização, migrações, identidade, o global e o local. E ainda a 28ª Bienal de São Paulo (2008) que propunha discutir não apenas a própria Bienal de São Paulo em um momento de crise aguda, mas todo o sistema de bienais, a institucionalização do modelo na globalização, a uniformização dos circuitos, as práticas interdisciplinares. Pessoalmente eu as percebo diferentes: enquanto as primeiras são como crônicas visuais, as segundas são ensaios visuais. FL: Para finalizar, que diferenças você encontra com as discussões atuais? IM: Comparado com quase trinta anos atrás, o panorama atual é muito diferente, diversificado, mas, sobretudo, o circuito das artes visuais tornou-se altamente profissionalizado e institucionalizado. Algo inimaginável aconteceu: a arte contemporânea é o centro do circuito artístico, mobilizando multidões, organizações, investimentos e põe em movimento uma poderosa economia. Hoje prevalece a noção de business, de competitividade, de meritocracia e governança, na constituição do museu neoliberal, onde muitas vezes as atividades essenciais e afins são terceirizadas como pesquisa, curadoria, educação. O debate, qualquer debate, é hoje, além de político/cultural, também uma questão de marketing por conta do alto grau de institucionalização do sistema educativo e cultural, como uma agenda pré-determinada. Daí que, talvez, por isso o debate sobre as artes visuais contemporâneas seja bem menos interessante do que as questões trazidas pela literatura e o cinema, documental ou ficção, por exemplo. Eles têm explorado possibilidades de experiências muito mais radicais e transformadoras do sujeito, possibilitando a emergência de imaginários e perspectivas de alteridade, de experimentação poética – formal ou narrativa –, de engajamento do espectador. Nas artes plásticas aparecem só cartas marcadas: coleção, museu, galeria, feira, bienal, residência. Tudo bem, está funcionando, para o bem e para o mal, mas só perceberemos o que a falta de criticality deste momento produzirá daqui a outros trinta anos. Mas, de toda forma, há algo importante acontecendo: o número crescente, nas mais diversas latitudes do planeta, de coletivos, agremiações, clubes, articulados e postos em movimento por artistas de diversas práticas, conectados a diferentes segmentos sociaise que representamum lindo e produtivo exercício de micro-política, com grande potencial de trazer algo original e transformador. Vistas de sala de la exposición O Desejo na Academia 1847 1916 (1991), curaduría de Ivo Mesquita. Fotografías cortesía del Centro de Documentação e Memória da Pinacoteca de São Paulo - CEDOC, Brasil.