Tiempos entrelazados - Parra Donoso, Diego (Estudios Curatoriales, 2021)
La exposición olvidada y una lectura a cuatro artistas chilenos es una exposición compleja, pues alberga dos reinstalaciones de exposiciones pasadas que, más allá del espacio institucional que las conecta –a saber, el CAYC–, tienen historias divergentes. Los contextos que dieron forma a cada uno de estos proyectos revisitados son muy distintos. El primero, Hacia un perfil del arte latinoamericano (1973) se enmarca en una década de los setenta utópica. La segunda, Cuatro artistas chilenos en el CAYC (1985), en cambio, se hunde en los oscuros ochentas del cono sur, donde el peso de la bota militar se hacía sentir en la región. Quisiera que se refieran al proyecto curatorial que conecta estas instancias: ¿cuál es el objetivo detrás de esta confluencia temporal, que encuentra en el 2020 la ocasión de reflexionar sobre los procesos de intercambio y transferencias artísticas entre Chile y la Argentina? Sebastián Vidal Valenzuela: El proyecto nació de la investigación previa que se dio en torno a las dos ediciones de los Encuentros Transcordilleranos. La primera se realizó en Buenos Aires durante el 2017 y la segunda se desarrolló en Santiago de Chile durante el 2018, ambas organizadas en conjunto por la Universidad Nacional San Martín (UNSAM), la Universidad Alberto Hurtado (UAH) y el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA). En estas jornadas se presentaron numerosos trabajos en los cuales se analizaba el intercambio, desde las artes visuales, entre ambos países durante los siglos XIX, XX y XXI. Si bien este era un tema estudiado por colegas de Chile y la Argentina, no había sido activado en la discusión académica en este contexto dual específico. Para el primer coloquio presenté un hallazgo que se centraba en la existencia de 143 heliografías que, según mi pesquisa inicial, correspondían a la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano. En este proceso me ayudó la curadora del MNBA, Gloria Cortés Aliaga. Así, presenté el caso a mis colegas en Buenos Aires, con un interés especial en la opinión de Mariana, amiga y colega, cuyo trabajo sobre el CAYC admiro. Efectivamente, la existencia de las heliografías en el depósito del museo confirmó la hipótesis de la “exposición olvidada”, y esto motivó que continuara investigando durante otros tres años. En 2018, presenté avances de la investigación en Chile y finalmente, en 2019, en la Fundación Espigas de la Argentina. En esta última instancia, y en pleno estallido social en Chile, decidimos con Mariana impulsar la exposición y dejar un poco de lado las conferencias y los papers, para focalizarnos en llevarla al gran público. El director del MNBA de Santiago, Fernando Pérez, la curadora Gloria Cortés Aliaga y la investigadora Eva Cancino, que ya proyectaban la posibilidad de realizar la muestra, dieron curso para poder concretarla a fines de 2020. Mientras trabajabamos en el diseño de la exposición, comenzó la pandemia de Covid-19. Lo más lógico habría sido postergarla, sin embargo, decidimos en conjunto con el museo continuar la labor curatorial de forma remota e intentar llevarla a cabo cuando se pudiese. En paralelo, pensamos con Mariana que era necesario “abrir” los contenidos por dos motivos. En primer lugar, porque, en Chile, el gran público desconocía la experiencia del CAYC. Segundo, por las condiciones materiales de las heliografías (papel) y la homogeneidad de su formato (IRAM). Entonces, más allá del foco historiográfico y documental con el que abordamos el caso de 1973, la opción que más nos atrajo fue la de remontar la exposición de 1985, Cuatros artistas chilenos en el CAYC. Nos motivó el hecho de que se tratara de una exposición enigmática para la historia del arte en Chile y la Argentina. Si bien incluye nombres significativos para el arte contemporáneo chileno (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Gonzalo Díaz y Alfredo Jaar), existe muy poca información sobre esta iniciativa en la literatura. Por otro lado, la propia pandemia nos obligó a dirigirnos específicamente a las obras disponibles en Chile, ya que resultaba, y resulta aún, muy complejo traer obras desde afuera del país. Con la voz de los artistas, el apoyo de coleccionistas y del archivo del fotógrafo Facundo de Zuviría, pudimos hacernos una idea visual de lo que fue aquella muestra. Así, nos dimos cuenta de que gran parte de las obras no se encontraba disponible. Por ejemplo, en Chile contábamos solamente con dos aeropostales de las cinco expuestas por Eugenio Dittborn en el CAYC. La serie de Gonzalo Díaz se había extraviado a su retorno de la Argentina en 1985. Por otro lado, la obra de Carlos Leppe, quien falleció en 2015, era una instalación realizada con materiales efímeros. También, la obra de Alfredo Jaar debía ser reconstruida, y no sabíamos si aquello sería viable. La tarea no era fácil, menos aún en el contexto de la pandemia y con tiempos tan acotados para inaugurarla durante el segundo semestre 2020. A pesar de ello, continuamos gracias a la voluntad de los colegas del museo, de los coleccionistas, del archivo Leppe y, principalmente, de los artistas, quienes realizaron grandes esfuerzos para poder imaginar soluciones orientadas a materializar esta propuesta curatorial. Mariana Marchesi: La necesidad de pensar los lazos regionales estuvo presente desde un inicio, porque así lo exige el espíritu de una exposición como Hacia un perfil del arte latinoamericano. Además, como bien señala Sebastián, el proyecto nació en el contexto de los encuentros de trabajo entre colegas argentinos y chilenos. Cuando comenzamos a pensar la muestra, dentro de ese diálogo trasandino que buscábamos enfatizar, surgieron algunos hitos que emparentaban al CAYC con Chile. Por ejemplo, la propuesta para Cultura: dentro y fuera del museo que Lea Lublin presentó en el MNBA de Santiago (sus heliografías del proyecto están incluidas en el conjunto de Hacia un perfil…), los vínculos entre Edgardo A. Vigo y Guillermo Deisler, o la muestra Cuatro artistas chilenos en el CAYC. Esta última actividad era percibida hasta el momento como una especie de “muestra fantasma”, porque si bien se conocía el catálogo, no había ninguna información sobre las obras que se habían mostrado. Solo se mencionaba que habían participado cuatro artistas, hoy figuras centrales de la escena chilena y mundial. Durante el transcurso de nuestro trabajo curatorial, encontré las imágenes de Facundo de Zuviría, algo que abrió un nuevo panorama. Por primera vez, el registro permitió entender cómo había sido la muestra en el CAYC y es entonces cuando entendemos la necesidad de darle un lugar. Las conversaciones nos llevaron a plantear cómo reponer las obras, primero como parte de una genealogía más amplia sobre los vínculos argentino-chilenos y luego como uno de los dos núcleos que conforman la muestra que montamos en el MNBA de Santiago. El problema de “lo latinoamericano”, que en definitiva es uno de los temas que identifican la muestra de 1973, es una cuestión que se sostuvo durante décadas y que adquiere distintas connotaciones en diferentes momentos. A estos temas apuntó Glusberg cuando escribe en el texto del catálogo de Hacia un perfil…: “No existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria”. Este es uno de los factores centrales que planteamos. Como decís, no es lo mismo pensar América Latina en el contexto de los postulados y prácticas antiimperialistas y de la teoría de la dependencia, los movimientos guerrilleros y las dictaduras, que son los marcos que dan forma a una buena parte del arte y la producción intelectual en los años setenta, que pensarlo en la década del ochenta; no solo a la luz de las consecuencias que arrojaron esos proyectos, sino también en los albores del posmodernismo. En ese momento, muchos de los planteos se gestaron en torno al eje conceptual centro-periferia, que en el campo cultural llevó a pensar la tensión entre la asimilación de los códigos de las prácticas estéticas internacionales y la formulación de una estética local o, a lo sumo, regional. Entonces, repensamos cómo definir esas prácticas que no podían ser desmarcadas de sus contextos. Este es sin dudas un rasgo común a ambos momentos, aun en sus diferencias conceptuales. La apuesta por la precariedad tecnológica es un buen ejemplo de esta preocupación compartida. Algo interesante es que ambas exposiciones nos permiten un doble abordaje: desde el contexto sociopolítico y desde el contexto artístico-cultural. En la actualidad se reactivan otras cuestiones que encuentran muchos puntos de contacto, pero que a su vez son distintas. Hoy tenemos un pensamiento situado que permite reflexionar sobre el valor de lo local en un contexto global. Las micropolíticas también marcan la diferencia: la solidaridad comunitaria de los colectivos que surgen frente a los conflictos o las demandas sociales. En Chile, un ejemplo claro es el del estallido social. En la Argentina hay muchos colectivos que operan desde la cultura con el objetivo de activar el cambio social, como Ni una menos y Nosotras Proponemos, que lo hacen desde las prácticas feministas. Tal como podemos apreciar en el catálogo de la exposición, la reinstalación de Hacia un perfil del arte latinoamericano es ante todo la expresión de una investigación documental. Si bien esto pudo haber quedado en el papel como un ensayo o incluso un libro, ustedes deciden dar lugar a una exposición que reponga una serie de obras que, aunque pertenecen al acervo del MNBA, nunca habían visto la luz y, por lo tanto, vieron interrumpida su capacidad de circular. Esta noción -la de circulación- es de vital importancia para el proyecto original de Glusberg en el que el soporte de cada obra era también una declaración de intenciones rotunda: el arte latinoamericano contemporáneo debía circular, reproducirse y articular redes de intercambio cultural regionales. ¿Cómo trabajaron la reposición de esta exposición que está tan íntimamente ligada a procesos históricos quizá inconclusos (o más bien, intervenidos), pensando justamente en un público que se desenvuelve en una experiencia de la historia “adelgazada” por lo que se ha llamado presentismo (Hartog)? SVV: Como señalas, fue de vital importancia para nosotros dar visibilidad a un trabajo que estuvo centrado específicamente en el ámbito académico y abrirlo al público general. En parte, esa respuesta estuvo dada en el proceso, ya que si bien la exposición de Hacia un perfil… estuvo ligada a un público masivo, bajo un formato de obra de fácil reproducción, circulación y exhibición, el poco acceso que existe a las heliografías originales en el contexto regional y global (dado que se encuentran en pocos museos y colecciones) nos llevó a cuidar el concepto madre que imprimió Glusberg para ello. Con el estudio de imágenes del montaje histórico en países por los que itineró la muestra, así como la unicidad de la muestra en el formato de bloques, intentamos imprimir el impacto visual que tuvo en su momento el proyecto, sin perder la posibilidad de revisar la riqueza de cada pieza como individualidad. En este sentido, y considerando los discursos políticos que alojaba la noción de ideología pensada por los artistas convocados para la exposición original, nos pareció importante abordar esta curaduría como una invitación a mirar los conflictos de Chile y la región en este momento de crisis, demanda social y violación a los derechos humanos. Pensar en la situación del presente, al menos en esta exposición, se vuelve algo inevitable, y desde luego era una responsabilidad ética para nosotros dar cuenta de ello. Ese presente conflictivo activado extramuros se involucra dentro de la sala del museo con consignas similares a las que pueden ser leídas desde el estallido gráfico que viven las ciudades chilenas en la actualidad. Así, el espectador podría contemplar una parte del relato por medio de las obras y los documentos que dispusimos para ilustrar la historia y el contexto de la región y del CAYC, pero situado desde la lectura política y social del presente. De esta manera, pienso que la condición de los conflictos actuales, en este caso, nutre aún más un ejercicio curatorial y nos permite enlazarlo, desde cierto punto de vista, a una reflexión crítica de esas temáticas comunes en la historia del arte regional. MM: Nuevamente, es muy interesante ver cómo ambas exposiciones disparan distintas temáticas: históricas, culturales, estéticas. Hacer esta exposición era central para cerrar un ciclo institucional que había quedado trunco por motivos políticos. Y materializar ese proyecto hoy implica hacerlo desde una propuesta patrimonial, lo que nos lleva a plantear posibles lecturas desde el patrimonio que nos permitan llegar hacia otros temas, pasados, presentes y futuros. En ese cruce reside el rol social del museo. También, me parece que la muestra se inserta muy bien dentro de la política de programación del MNBA de Chile. Sin dudas, creo que Gloria Cortés Aliaga también tuvo esa visión al apoyar y promover este proyecto. A lo largo de los años, en mis investigaciones sobre el CAYC, fui percibiendo cómo las exposiciones marcan los hitos de la vida institucional del Centro y son un núcleo muy fuerte para abordar su derrotero. En ese sentido nos manejamos también con María José Herrera cuando curamos la muestra Arte de Sistemas, el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional (Espacio de Arte de la Fundación OSDE, 2013). Allí, el guión se armó alrededor de dos ejes conceptuales: las exposiciones como dispositivo de difusión de un programa institucional y el concepto mismo de “arte de sistemas”. Para mí es muy claro que a través de las exhibiciones el CAYC articuló su plan de acción y su estrategia de difusión en la región y en el mundo. Es decir que, para el CAYC, las exposiciones siempre fueron centrales y un modo muy categórico de definirse institucionalmente. Hoy por hoy recordamos al CAYC por sus muestras y por las “páginas amarillas”, que fueron prácticamente su órgano de difusión en los años setenta. El caso de Hacia un perfil del arte latinoamericano es muy distintivo. Allí se da una correspondencia entre la propuesta material de la exposición y el propósito explícitamente político de las piezas. Fue muy interesante ensayar esta reposición. Tratando de honrar ese espíritu, fuimos pensando varias opciones de montaje a partir de la observación de las pocas imágenes disponibles de las itinerancias. Lo que siempre tuvimos claro es que la muestra funciona con un sentido integral. Si bien cada heliografía es una obra independiente, el proceso de sobreinformación que generan juntas es abrumador. Es un compendio de postulados y propuestas políticas que se activan en el espectador. Esta potencia de conjunto hace que tenga aún más sentido llevarla al espacio de un museo. El resultado visual en la sala es impactante. Justamente por eso, es muy importante el dispositivo documental, porque ayuda a entender en qué contexto se desarrolló esta muestra y qué de todo eso resuena hoy en los procesos que atraviesa Chile, por ejemplo. Si bien obviamente los contextos son distintos, nos interesa pensar dónde se dan esas continuidades. Por supuesto que los conflictos se desplazan y se transforman, pero hay muchos puntos de contacto, problemas aún hoy irresueltos. Los temas que plantean estas muestras no son lejanos y se insertan en esa “historia en tiempo presente” a la que hace mención Hartog. No me gusta pensar esta cuestión desde el concepto de historia adelgazada. Prefiero pensar en una continuidad temporal y entender el modo en que ciertos conflictos persisten, se desplazan y se resignifican en el tiempo y en las prácticas. Sin duda hay algo del orden de la concepción del tiempo que es central. En los años setenta se manejaba un horizonte de futuro, incluso una idea progresiva (el camino revolucionario hacia una sociedad más equitativa) que, en definitiva, obedece al régimen temporal de la modernidad, para ponerlo en términos de Hartog. Ese futuro estaba determinado desde aquel presente. Hoy, esa previsibilidad del futuro ya no existe. Es en el presente donde debemos resolver los conflictos que, a su vez, nos devuelven a ese pasado de proyectos inconclusos. La elección de las dos muestras funciona justamente por eso: en esos dos momentos encontramos múltiples factores que aún hoy generan debates, discusiones, pero también demandas y proyectos sociales. En relación con lo anterior, Hacia un perfil del arte latinoamericano tensionaba ya en su contexto la relación entre obra y documento, cuestión central en gran parte del arte producido desde fines de los 60 en gran parte del mundo. El estatuto autoral y la condición de “pieza única” fueron combatidos por un arte que buscaba conectarse con una nueva sociedad, revolucionada culturalmente por los mass media y las nuevas tecnologías de reproducción y circulación de información, donde la matriz moderna aurática no tenía lugar, ni mayor sentido. Pero volviendo al presente, esta compleja relación entre obra y documento sigue siendo polémica. Andrea Giunta plantea críticamente en su último libro que la exposición de archivos “hechos pasar” por obras provocan alteración en el sentido original de las piezas (Giunta, 2020: 27), llegando algunas veces a presentarse objetos que no existieron como tal en su tiempo. Ustedes naturalmente debieron lidiar con este asunto también: encontrar un montaje que lograse activar la función exhibitiva por sobre la documental en las 143 heliografías (que implica condiciones de recepción distintas, tanto para el museo como para el espectador), mientras que el complemento del archivo dispuesto en el centro de la sala retuviera justamente esa cualidad informativa (centrada en la mediación). Uno podría usar la figura de lo centrípeto para las heliografías que se expanden en la sala, y lo centrífugo para el archivo, pues demandan un “recogimiento” del espectador, cuestión que, a mi juicio, se da de un modo prodigioso. ¿Cuál fue su aproximación a este problema, asumiendo que la fetichización de archivos es hoy una estrategia curatorial más? Me interesa pensar el modo en que la exhibición parece no sobre direccionar la lectura del espectador hacia un pasado épico, sino que más bien, deja ese juicio a los espectadores que pueden vincular como quieran cada pieza con su presente. SVV: Lo primero que pienso al respecto tiene relación con el foco actual del curador o curadora en exposiciones de museos o espacios públicos: la responsabilidad de dar un mensaje muy claro para la audiencia. Recuerdo algo que me comentó José Emilio Burucúa sobre el compromiso que debe tener un curador o curadora cuando trabaja con colecciones en entidades públicas. Esto es determinante cuando las muestras son financiadas con recursos que le pertenecen a los ciudadanos. En este sentido, el fondo documental de la exposición que representa la vitrina de entrada a la sala fue concebida como un ejercicio de mediación, con un foco pedagógico fuerte. Se explica en breves y simples palabras lo que fue el CAYC, su producción e implicancias regionales durante fines de los años sesenta y hasta mediados de los años setenta. De igual modo encaramos la exposición de los cuatro artistas chilenos, a mediados de la década del ochenta. En este sentido, si bien el trabajo con el archivo activaba la planificación y el modelo conceptual, operativo y de diseño del CAYC, entendido como su estética, nuestro propósito principal era situar histórica y culturalmente las obras que estaban en los muros. Esto era un elemento clave. Si bien comparto la idea que planteas de las energías centrífuga y centrípeta que se disponen ahí, la vitrina opera a su vez como un calce visual y textual cuyo eje principal es facilitar la comprensión del espectador. Y, en efecto, quisimos evitar cualquier mirada monumental del pasado y pensarlo más bien como un rescate que permite leer problemas que persisten en la región. MM: Entiendo lo que decís en cuanto a la delgada línea en el vínculo entre la obra y el documento. Aunque el caso que citás de Andrea es bien distinto, porque ella hace referencia a las exhibiciones que utilizan el archivo como reemplazo de obras no disponibles. En esta oportunidad, las heliografías estaban disponibles, y son el detonante y el centro de la exhibición. El archivo sirvió para que las imágenes activen nuestro guión. En la muestra funcionan para reponer un contexto, para entender dentro de qué proyecto se pensaron propuestas como Hacia un perfil del arte latinoamericano. Desde distintas perspectivas el archivo fue fundamental para encarar las exposiciones, pero no adquiere más protagonismo que el de funcionar en diálogo con las piezas y las exhibiciones que representan. El documento fue una herramienta de trabajo, como sucede en cualquier investigación, en el sentido de que forma parte de una investigación histórica rigurosa. Fuimos muy cuidadosos con el uso del archivo y creo que hemos logrado evadir la fetichización del documento. Los documentos nos sirvieron a nosotros y luego los pusimos a disposición en la sala para que quien visite la muestra pueda reponer algunas cuestiones contextuales si así lo desea. El CAYC es una institución central con aspectos muy contradictorios, por cierto, y nos pareció importante presentar algunos temas que atravesaron y definieron su historia. En el espacio del museo funciona bien esa relación, que no es para nada invasiva, no se monumentaliza el pasado, sino que se activan sus lazos con el presente. Aquí debemos destacar el trabajo en equipo que realizamos con Gloria y Eva Cancino, quienes llevaron adelante la investigación desde el MNBA. También fue fundamental la presencia del equipo museográfico del estudio Pedro Silva, con el que trabajamos tanto el montaje como la presentación documental en sala. La exposición Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires resulta muy interesante, ya que instala el debate acerca de la fetichización de las obras, pero al mismo tiempo, en su ejercicio de estudio y reconstrucción –que ustedes lograron armar mediante el hallazgo de las fotografías tomadas por Facundo de Zuviría–, logra instalar también a las exposiciones como un asunto central a la hora de sumergirse en ciertas obras o incluso periodos. La reconstrucción de las obras de Gonzalo Díaz y Alfredo Jaar resultan un aporte no solo al espectador, sino también al estudio de trabajos quizá omitidos o subestimados en la construcción historiográfica. Algo similar ocurre con la reinterpretación que hacen de la obra de Carlos Leppe, Proyecto de demolición de la cordillera de los Andes, donde uno podría apelar a la noción de riff que Reesa Greenberg (2012) usa para referirse a exposiciones que no son reconstruidas de modo idéntico a la original, y que en su diferencial albergan también nuevas posibilidades de sentido. Quisiera que me hablen sobre las aproximaciones que desarrollaron a la hora de escoger la reconstrucción fiel (Díaz y Jaar), la reinterpretación (Leppe) y la reinstalación (Dittborn) de estas piezas, teniendo en cuenta que, salvo las fotografías de Zuviría, el catálogo de la expo y algunos documentos del CAYC, no contemplaron el uso de otros elementos contextualizadores, sino que simplemente “dejaron estar” a las obras en contacto directo con los espectadores. SVV: Además de lo que mencionas, resultó fundamental el trabajo directo con los artistas, en el caso de Dittborn, Díaz y Jaar. Junto a su relato y a la documentación, y gracias al registro de Facundo de Zuviría, así como de algunos coleccionistas, pudimos diseñar lo que concebimos como “una lectura”. De ahí el título de la exposición, ya que en ningún sentido implicó establecer un remontaje fiel al de 1985. Ni Mariana ni yo pensamos que aquello podría ser posible. Más bien, dadas las condiciones de existencia de las piezas, así como la ausencia física de uno de los artistas (Leppe), pensamos un diseño curatorial que desafiara el sentido original por uno nuevo que permitiera acercarse tanto material como simbólicamente a aquello donde había más interrogantes que posibles respuestas. Como señalé, la pandemia limitó también el trabajo de rescate al no poder traer obras que estuvieron en la muestra original y que están actualmente en colecciones institucionales internacionales. Con todo ello, operamos desde lo disponible tanto en la capacidad de rescate, reconstrucción y disponibilidad de espacio en sala. El caso de Díaz es significativo, ya que el artista disponía en su archivo de las matrices mecanográficas originales. Entonces pudo reconstruir serigrafías de gran formato, complejas de hacer hoy en día, en un margen de tiempo muy restringido y bajo condiciones de confinamiento. Jaar, por otro lado, amablemente nos entregó los planos y las imágenes de las obras desde su archivo en Nueva York, supervisó todo el proceso de diseño y montaje de forma remota de una obra prácticamente inédita que no veía la luz desde hacía 35 años. Por su parte, Dittborn y los coleccionistas de las piezas colaboraron con la lectura histórica y nos dieron luces para el montaje y la disposición de las aeropostales. De igual manera, en el caso de Leppe apostamos a homologar el rango de obra que tenían los otros tres artistas y no exhibir su obra solo con material fotográfico de archivo. La propuesta de Leppe para la muestra del CAYC fue una instalación efímera que utilizó elementos propios de sus trabajos performativos y de instalación. Al no estar vivo el artista, discutimos diferentes opciones junto al equipo del archivo Leppe y su familia. Así, llegamos a la conclusión de que era imposible rehacer el montaje complejo que hizo en el CAYC, pero tomamos el riesgo de relevar un fragmento bastante significativo de la instalación, como es el obelisco, y rehacerlo. Estudiamos la columna de la sala donde la montó en 1985 para realizar una réplica, incluir ladrillos y materiales de construcción equivalentes en materialidad, número y disposición espacial. También replicamos el trazado en tiza por medio de una proyección con luz a través de alto contraste a escala en sala. Con ello, intentamos minimizar cualquier efecto de intervención, sabiendo desde luego que aquello nunca será posible. Más bien, como mencioné, realizamos una lectura siendo lo más cautos posible en dicha decisión. Indudablemente, sin el trabajo y el apoyo de los artistas, familiares, coleccionistas e instituciones no habríamos podido realizar nunca esa parte de la muestra. MM: El concepto mismo de exposición como un dispositivo productor de sentido dentro de la historia del arte es un tema que gravita con mucha presencia en esta muestra. Sin dudas, el hecho de que las exposiciones definan al CAYC como institución tiene importancia en este aspecto. Pero no se trata simplemente de reconstruir o de hacer meras copias de las obras, sino de entender las dimensiones de sentido que activaron en cada momento y que reactivan hoy. Desde ese lugar no existe una fetichización del documento en tanto obra, como explicaba antes. Existe un objetivo muy claro que se vincula con pensar ciertos problemas que disparan las obras por separado y en conjunto, como parte de una muestra. Por otro lado, en todo momento fuimos explícitos en relación con el estatus de cada instancia, y esa “sinceridad curatorial” es lo que evita los malentendidos. En definitiva, nunca fue nuestra intención sobredimensionar el archivo, ni apelar a la reconstrucción literal o arqueológica de las obras. Lo que pretendimos en todo momento fue que la obra interpelara al visitante. El concepto de lectura que planteamos en el título tiene esa intención: nuestra lectura es la curaduría, y el visitante tendrá su propia lectura a partir de su experiencia en la sala. Todas las interpretaciones son válidas.Lo que sí puede pensarse es que la muestra fue armada partiendo de la profunda creencia en el valor y el peso que tienen las exhibiciones en las narrativas que se construyen de la historia del arte. En cuanto a los procesos a los que hacés referencia, creo que podemos hablar de reconstrucción en un sentido estricto en el caso de Leppe. Fue una apuesta y un riesgo que decidimos correr con Sebastián, porque no solo se trataba de reponer las obras en su entidad individual, sino de un conjunto que identifica a una exposición. Las propuestas de Jaar y Díaz son distintas, hay otras cuestiones involucradas. En el caso de Díaz, por ejemplo, el estatus múltiple de la obra gráfica, mientras que si pensamos en Jaar creo que la palabra reinstalación aplica mejor. En este último caso, hubo no solo un fuerte apoyo en las imágenes de archivo, sino la enorme generosidad de Alfredo de revisar el proyecto y facilitarnos los planos de la instalación de su archivo personal. Fue básicamente el artista quien lideró el proyecto de la reinstalación. Además, por suerte Sebastián identificó dos aeropostales que habían sido incluidas en la muestra del CAYC de 1985. A mi entender, la obra de Dittborn establece un límite a estos procesos: el del paso del tiempo sobre la pieza. El tiempo es un factor constitutivo de su significado, cada viaje de una aeropostal implica una modificación en la obra. Eso se percibe en la materialidad de cada pieza, en los pliegues que denotan su historia. Sabiendo lo importante que es conocer la historia del arte reciente en nuestra región, las exposiciones aún no parecen ser objeto de mayor interés, ya sea en su estudio, como en su re-escenificación. Sin embargo, ustedes en La exposición olvidada y una lectura a cuatro artistas chilenos toman partido por fortalecer aquello que podríamos reconocer como una historia de las exposiciones y, al mismo tiempo, de la curaduría. A lo largo de la investigación que realizaron para la reinstalación de Hacia un perfil del arte latinoamericano y Cuatro artistas chilenos en el CAYC, las figuras de Jorge Glusberg y Nelly Richard fueron fundamentales, ya sea tanto en una faceta organizativa, como también teórica. Esta figura, la del curador, parece ser difusa todavía en este tiempo (en el catálogo de la exposición del 85, se usa la categoría de “organizadores de la exposición”) y probablemente no se pueda hablar de un “discurso curatorial” (O’Neill) aún, o quizá las exhibiciones que trabajan están construyendo tal discurso. ¿Cómo podrían caracterizar el rol que tuvieron Glusberg y Richard en cada proceso? ¿Consideran que ambas figuras operarían bajo la noción de curaduría contemporánea? SVV: En los documentos de ambas muestras no aparece la figura del curador. Es un aspecto que debe estudiarse con mayor profundidad, esto es, la genealogía desde la mirada curatorial de las exposiciones desarrolladas en el continente. En este caso, las figuras de Glusberg y de Richard resultan gravitantes, ya que son quienes conceptualizan estos proyectos y los materializan tanto en su selección como en su discurso. El entusiasmo de Glusberg por generar redes de contacto y discusiones internacionales para el arte argentino y latinoamericano derivó en un estrecho nexo con Chile. La documentación existente en el MNBA, que investigó con mayor detalle Eva Cancino, nos ayudó a comprender el fluido intercambio entre Nemesio Antúnez, director del Museo por esos años, y Glusberg. En dichas cartas, se puede apreciar cómo Glusberg insistió en promover la itinerancia a Chile no solo de Hacia un perfil…, sino de exposiciones como Arte de sistemas y otras de artistas polacos, así como en llevar obras de chilenos a Buenos Aires. Su mirada global de la importancia de la circulación del arte sin duda apuntaba en la dirección de abrir puentes que en Chile no eran tan comunes como en la Argentina. Eso, desde luego, no quedó trunco con el golpe de Estado de 1973, porque desde el CAYC Glusberg continuó, al menos por esos años, desarrollando una programación de denuncia y apoyo a Chile. Si bien hubo esfuerzos por realizar exposiciones durante el resto de esa década, como la fallida muestra de Dittborn en Buenos Aires durante 1979 y la invitación a chilenos a participar de las Jornadas de la Crítica, no fue hasta 1985 cuando estas intenciones se materializaron en una exposición dedicada a parte de la producción realizada en Chile. En este contexto, Nelly Richard acoge la invitación de Glusberg e incorpora a la muestra del CAYC a tres de los artistas de la Escena de Avanzada, Dittborn, Leppe y Díaz. Glusberg, por su parte, incluye el nombre de Jaar, y así se genera un grupo diverso de artistas que, a mi parecer, se destacaba por su alto grado de innovación discursiva y técnica. MM: No comparto lo que mencionás sobre la ausencia de investigación acerca de las exposiciones. Tanto en la Argentina como en Brasil y México, ha habido gran interés en los últimos veinte años por estudiar las exhibiciones. Durante muchos años integré un grupo de estudio sobre museos y exposiciones impulsado en el año 2000 por María José Herrera, del cual participaron también Andrea Giunta, Florencia Galesio, Viviana Usubiga, Cecilia Rabossi y Fabiana Serviddio. Nuestro interés fue hacer de las exposiciones el objeto de estudio principal, postular el rol central que tienen en la construcción de los relatos de la historia del arte. En cuanto a la figura del curador, si bien el rol no estaba tan claramente delineado entonces, Glusberg tenía muy claro que esa figura era clave en el campo cultural internacional desde los años sesenta, aunque fuese de manera intuitiva. De hecho, muchos de los contactos que él se preocupó por alimentar participaron del armado de las escenas que se forjaron en esa época con los centros culturales y las bienales, que comenzaron a consolidar el lugar que hoy tiene el arte contemporáneo. Glusberg sin dudas intentó aplicar algo de ese modelo en el campo local, dar identidad al arte regional en la escena mundial. Y algo de eso funcionó, porque el CAYC es posiblemente el espacio cultural argentino con mayor proyección en el campo del arte internacional actual. Con todas sus contradicciones y conductas cuestionables, no se puede negar que supo leer una escena internacional en transformación y entender una posible manera de insertar las prácticas de los artistas de la región a través de un “arte de sistemas latinoamericano”, donde el arte se transformaba en una práctica de acción política. La personalidad controvertida de Glusberg hace que aún hoy sea difícil disociar su proceder de la institución que creó y dirigió durante más de veinte años. Desde un lugar muy distinto, Nelly Richard fue una gran armadora de la escena chilena y latinoamericana. En Chile, durante los años setenta y ochenta, se dio ese fenómeno de la crítica pensando la escena y dándole un sólido sustento teórico en colaboración con los artistas de una manera muy particular. Ella es, indudablemente, una de las intelectuales más influyentes para el arte latinoamericano del último cuarto del siglo XX y lo que va del XXI. Glusberg y Richard aparecen en escena en un momento muy interesante, cuando la curaduría comienza a adquirir un rol hegemónico, un lugar que hasta ese momento había sido ocupado por la crítica. Creo que es más bien desde el lugar de la crítica en transformación donde tanto Glusberg como Richard se insertan en el campo cultural de la década del setenta. En ese entonces también irrumpían las primeras propuestas del discurso crítico de la posmodernidad, que Glusberg apoyó desde su participación en la Asociación de Críticos de la Argentina, de la que fue presidente a partir de 1977, y que también se vieron reflejadas en el giro que dio el CAYC. En ese contexto, en 1981, se cruzan los caminos de Richard y Glusberg, cuando la invita a participar de las Jornadas de la Crítica. Y esa plataforma sirvió luego para que, en 1985, se concretara el proyecto Cuatro artistas chilenos en el CAYC. Como decimos en el catálogo de la muestra en el MNBA, hubo pocas exposiciones internacionales de artistas chilenos durante ese período. Fueron estos los espacios que dieron visibilidad internacional en momentos de grandes restricciones para el campo artístico en Chile, y algunas de esas posibilidades se canalizaron a través del vínculo argentino-chileno. Hacia un perfil del arte latinoamericano fue la primera exhibición que Glusberg planificó en función de los lazos que trazó con la escena chilena en 1972. Sin embargo, la primera muestra realizada en colaboración recién pudo materializarse en 1985 con Cuatro artistas chilenos en el CAYC. En esos dos extremos, en dos momentos muy distintos de la historia latinoamericana, encontramos con Sebastián algunos puntos de contacto que nos llaman a pensar cómo se activan hoy los intercambios y las prácticas colaborativas en el arte de la región. Heliografías, MNBA, Chile. Crédito fotográfico: Estudio Pedro Silva. Vista sala, Heliografías, MNBA, Chile. Crédito fotográfico: Estudio Pedro Silva. Carlo Ginzburg durante la performance El artista mendigo, Hacia un perfil del arte latinoamericano, Bienal Coltejer, Medellin, 1972, Archivo Pedro Roth. Reinterpretacion de Obelisco, Carlos Leppe, MNBA, Chile. Crédito fotográfico: Estudio Pedro Silva. Montaje original de Obelisco, Carlos Leppe, CAYC, 1985. Remontaje 4 chilenos en el CAYC, MNBA, Chile. Crédito fotográfico: Estudio Pedro Silva. Montaje Dittborn, CAYC, 1985.